Китайский фарфор в музее искусств Узбекистана

- так называется статья, опубликованная в журнале « Moziydan Sado — Echo of Hisory -Эхо истории» в №2(54) за 2012, где сообщается:  В Государственном музее искусств Узбекистана хранится крупнейшая коллекция китайского фарфора, собранная в начале XX в. князем Романовым и сохранившаяся благодаря профессионализму музейных работников. Сегодня это собрание насчитывает порядка 350 произведений. 

- так называется статья, опубликованная в журнале « Moziydan Sado — Echo of Hisory -Эхо истории» в №2(54) за 2012, где сообщается:  В Государственном музее искусств Узбекистана хранится крупнейшая коллекция китайского фарфора, собранная в начале XX в. князем Романовым и сохранившаяся благодаря профессионализму музейных работников. Сегодня это собрание насчитывает порядка 350 произведений.  

Изделия из фарфора в том виде, в котором мы привыкли их представлять, появились в Китае лишь в VII в. В танскую эпоху изготовляли преимущественно монохромные фарфоровые из­делия, покрытые белой глазурью. По мере развития технологии количество оттенков глазури возрастало, достигнув наибольшего разнообразия лишь в цинскую эпоху (1644-1911). Тогда же было принято деление фарфора на семейства. «Зеленое семейство» соответствовало преобладанию в росписи красок травянисто-зеленых цветов. Почти параллельно стало развиваться «желтое семейство», предметы которого удивляют красочным сочетани­ем лимонно-желтого фона с декоративностью и разнообразием красок, применяемых в росписи орнаментов.

Для фарфора «розового семейства» краску изготовляли на основе коллоидного золота, заимствованного из европейского прикладного искусства. Тогда же появился ряд новых приёмов декорирования: «Брызганный кобальт» — техника выдувания кобальтового порошка через бамбуковую палку; «Черное зерка­ло» ~ изделия, покрывались черной глазурью, поверх которой наносили золотую роспись; «Бычья кровь» — раскраска фарфо­ра красной глазурью «чиин». В рецептуру глазури входило 10 компонентов, причем наряду с основными в состав входили красный коралл и перламутр. Позднее секрет ее приготовления и обжига из-за отсутствия преемственности был утрачен.

Фарфоровую коллекцию музея открывает группа пред­метов, датируемых рубежом XVIII -нач. XIX вв. Очень вы­разительна коса фисташкового цвета с гравированным орнаментом зубчатых завитков по глиняному тесту. Роспись выполнена цветными эмалями в виде двух цветочных веток с острыми зелеными листьями, по два розовых и одному голубому цветку с пятью лепестками. На обеих ветках все природные явления, по конфуцианской идеологии, соот­носились с образным обозначение женского начала Инь и мужского Ян, иллюстрируя правильные взаимоотношения в семье. Женское начало олицетворяли все вьющиеся растения: трава, мох, ряска, вьюнок, повилика, цветы с множеством лепестков типа астры, пиона. Мужскими же растениями счи­тались цветы с удлиненными листиками или пестиками типа ириса, деревья с переплетенными ветвями, а также сосна, тополь, дуб, водяные цветы — лотос, кувшинки. Соединение Инь и Ян может передаваться с любым сочетанием красного и сине-зеленого цветов, к примеру: красные блики солнца, скользящие по зеленой листве.

Китайские фабрики тех лег, производившие свою про­дукцию на экспорт, зачастую повторяли лучшие образцы традиционного китайского фарфора средневековья. Одним из уникальных экспонатов ГМИ Уз является образец, прототип изделий «зеленого семейства». Нежная любовь и глубокое благоговение перед старинными предметами свойственна не только китайским художникам. Тщательно хранимые в складках шелковой материи хрупкие вазы демонстрируются только для изысканного общества, знатоков искусства.

Ещё один интересный предмет китайского фарфора в музее — ваза, называемая «цзю», выполненная в технике подглазурной росписи кобальтом. В ее оформлении использован сложный сюжет. Среди растительного орнамента, покрывающего всю по­верхность вазы, медальоны с пейзажами. На одном изображен мостик, перекинутый через поток воды и соединяющий два берега — с сосной на правом и строением на левом. По мосту на ослике едет монах-францисканец с китайским слугой. На дру­гом медальоне изображены острова-крепости типа Кантонской фактории, обнесенные каменной стеной с крышей европейских и китайских строений. Остров отделен от китайской части по­током — справа внизу набережная с группой сампанов. От нее на левый берег ведет изогнутый мостик, а посреди потока два старика плывут в увеселительной джонке. Юноши услаждают их слух игрой на скрипке, называемой «эр-ци», юная девушка правит кормовым веслом.

По даосским воззрениям, время досуга обязательно долж­но включать в себя акт созерцания человеком дикой при­роды. Этим требованиям отвечали коллективные прогулки в горы, пикники или специально построенные павильоны и беседки, откуда открывался живописный вид. Письменные источники свидетельствуют об истории китайского паркового искусства, восходящего как минимум к чжоускои эпохе, когда преимущественно типологически близкими к регулярному парку были царские парковые ансамбли. Одна из специфических особенностей пейзажного сада -расположение построек на берегу водоема. Особое место в эстетике пейзажного сада занимают мосты, относящиеся к трем ведущим архитектурным разновидностям: «лунные сады» — полукруглые арки, которые совместно с отражени­ем моста в воде образуют круг, олицетворяющий лунный диск в полнолуние, вечный круговорот жизни. Мосты с воротами и зигзагообразные мосты воплощают петляю­щую горную тропинку, уводящую человека в глубину гор, к самопознанию.

Такой фарфор типичен для «ост-индийской» группы XVII — XVIII вв., создаваемый на фабриках Кантона для экспорта в Европу с учетом полюбившихся там тональностей и рисун­ков, но характеризующих эстетико-философские традиции китайской культуры.

Сюжет росписи и форма изделий в китайском фарфоре всегда находилась в тесной взаимосвязи. На сосудах, где в живописи используется природный мотив, автор намерен­но оставляет часть не расписанной, создавая впечатление свободного пространства для полета бабочек или птиц, или место для цветка, распускающегося к солнцу. Лаконичность живописи, подчеркивающая простоту и ясность пропорций формы, предоставляет возможность видеть и красоту очень дорогого материала, из которого сделан сосуд. Порой, чтобы скрыть непривлекательный цвет черепка, вазы записывали подглазурной живописью, декорировали мелким цеком. Де­лали это для того, чтобы серый цвет фарфора, расписанный плотной глазурью, по контрасту смотрелся более белым. Разнообразные глазури и цек скрывали серый цвет черепка, а чтобы заказчик не смог заглянуть внутрь вазы, автор фор­мовал небольшую узкую горловину или сплошь покрывал поверхность горла контрастными красками, тем самым делая верхнюю часть предельно закрытой. Таким образом мастер скрывал несовершенство качества черепка изменением фор­мы. Такой прием был заимствован мастерами из живописи на шелке.

Примером подчинения формы росписям служит ваза среднезернистого фарфора, круглое тулово которой, раз­бито на восемь граней. Каждая грань представляет собой стилизованный фигурный медальон, богато украшенный по краям, причем, центральное поле медальонов белое. Четыре из них украшены растительным узором, поле других четырех заполняют предметы символического значения. Таким при­емом художник разместил на поверхности одной вазы восемь самостоятельных произведений живописи, со строго завер­шенной композицией и индивидуальной цветовой гаммой. Мастерство автора в том, что, несмотря на индивидуальность цветовых решений в медальонах, все поле вазы решено в пяти основных цветах: желтый, голубой, зеленый, красный и черный. Для разнообразия деталей росписи автор применил оттенки всех этих цветов.

Исключительно популярным в культуре Китая изображе­ние предметов символического значения. Свитки, перевязан­ные лентой, оленьи рога, веточка коралла, курильница на подставке и часы — атрибуты философа. Изображение этих предметов в росписях стало символом учености и пожелания успеха в делах. Наравне с этими атрибутами символическое значение приняли и наборы зооморфных персонажей, ие­роглифические надписи. Первые — это желтый император­ский дракон с пятипалой лапой — знак власти; белый тигр (Байху) — хранитель от злых сил; фантастическое существо (Сюаньху), симбиоз черепахи и змеи; красная птица Феникс (Чиняо) и др.

Изображение тигра, спускающегося с горы, имеет функ­цию оберега. Черепаха и змея — принятые символы знания и учености. Гнездящиеся птицы, птицы образующие устой­чивые брачные союзы (лебеди, утки), стая или пара рыб, танцующий журавль — пожеланиям благополучия в семье. Изображение двух порхающих бабочек символизирует юно­шескую любовь и дружбу. Сцена игры дракона и Феникс, которые передают взаимодействие мужского и женского на­чала, — символизирует зарождение новой жизни.

Такими символическими предметами расписывались вазы, сосуды для воды, чаши, небольшие статуэтки, изображаю­щие мифологические персонажи.

Изделия китайского фарфора представляют художествен­ную цельность и законченность, жизненность, которой они дышат, является не только результатом мастерства и богатой фантазии автора, но и умением использовать возможности данного материала. Все это выражает полную слитность идеи и её осуществления, которая свойственна произведениям китайского искусства.

Продолжить общение с культурой китайского фарфора можно в залах Музея искусств, посвященных культуре стран зарубежного Востока.

Источник: Камила МАКСУМОВА. китайский фарфор в музее искусств узбекистана / / Moziydan Sado — Echo of History -Эхо истории, 2012, №2(54), с.12.